Евгений Майзель: «В кино меня больше всего интересует новизна»

— Как и многие гуманитарии — не сразу. После окончания вуза в середине 90-х я сменил множество профессий, писал экспериментальную прозу, потом — об искусстве и на разные междисциплинарные темы, от политики до новой среды под названием «интернет». Потом начал рецензировать фильмы в разных СМИ о кино. На эти заметки обратили внимание люди из киноиндустрии, и в середине нулевых меня пригласили работать в компанию «Другое кино», выпускавшую классику отечественного и мирового авторского кинематографа. Так я переехал из Петербурга в Москву. Эту частную историю сопровождал и другой процесс: в конце 1990-х — 2000-х стали появляться фильмы, требовавшие (так мне казалось) активного рефлексивного соучастия зрителя, взыскующие подчас не столько киноведческой, сколько общегуманитарной подготовки. И мне казалось, что я могу подобрать ключи к этим странным дебютным картинам.

— Как устроена работа кинокритика? 

— У всех по-разному. Одно дело журналист, скороговоркой обозревающий новинки проката, другое — фрилансер в глянцевом журнале, третье — редактор толстого киножурнала, четвертое — киновед, роющийся в архивах… и так далее. Правда, есть и те, кто пытается сочетать эти амплуа, но совместить все из них мало у кого получается…

— Советы начинающему кинокритику. Как превратиться из диванного критика в настоящего? 

— Начав думать о кино и высказываться о кино. Высказываться, видимо, предпочтительнее в форме письменной публикации, но теоретически ничто не мешает оставаться приверженцем древней устной традиции.

— Оно определенно есть, во всяком случае, я периодически его смотрю, пишу о нем, читаю лекции, представляю эти фильмы и веду обсуждения после показов. Судя по тому, что какие-то из этих фильмов имеют фестивальные гастроли, его существование замечено не только мной. Отношусь я к нему с интересом, потому что в кино меня больше всего интересует новизна, а это почти всегда значит — некий эксперимент.

— Можно ли говорить о самобытности нового русского экспериментального кино? 

— Безусловно. Оно выросло в наших уникальных условиях и вобрало в себя наш неповторимый опыт.

— Каковы тренды экспериментального западного кинематографа? 

— Если говорить об экспериментальном кино как некотором сегменте (потому что иначе придется отметить, что понятие эксперимента ускользает от определенности — а это замечание повлечет за собой ряд других), так вот, если говорить о нем как о некотором «квазижанровом» сегменте, безошибочно определяемом фестивальными кураторами, то — как и во все времена — экспериментальным мы обычно называем кино, обнаруживаемое на границах смежных областей. В наше время такими смежными зонами, в которых чаще всего обитает так называемый экспериментальный кинематограф, чаще всего оказывается современное искусство, театр, видеоарт, компьютерная графика и видеоигры, разного рода глитч-технологии, использование различных виртуальных сред и так далее.

— Прослеживаются ли тренды западного экспериментального кинематографа в российском экспериментальном кино? 

— Безусловно, прослеживаются. Российский кинематограф — часть мирового, и многие особенности его нынешнего развития воспроизводят общемировые тренды в наших условиях и на нашем материале.

— Как сказал Кристиан Метц, кино легко объяснить, потому что невозможно понять. Делез, несомненно, написал несколько значительных и замечательных книг о кино, но сама по себе теория кино состоит из большого числа таких объединяющих (и сосуществующих) теорий, не способных претендовать на доминирующее положение. Делез в этом смысле — один из многих, что не умаляет его философский масштаб. Впечатляющая же популярность Делеза в российской среде объясняется широким распространением его книг в русском переводе.

— Что почитать, чтобы начать разбираться в (устройстве) кино? 

— Кино — сложное явление, представляющее собой не какую-то одну область знания, а множество таких областей. Можно худо-бедно разбираться в истории русского дореволюционного кино и совсем не знать современный кинематограф. Можно недурно чувствовать эстетику кино, но быть полным профаном в его технических аспектах. Нет такого киноведа, который отсмотрел бы всю мировую классику, не говоря уже обо всех фильмах вообще. Нет такого специалиста, который досконально разбирался бы больше, чем в каком-то одном-двух жанрах, причем на узком временном отрезке.

Поэтому чтобы ответить на вопрос, надо понимать, о каком именно устройстве речь. Есть классические старые книги по истории кино: например, шеститомник Жоржа Садуля «Всеобщая история кино». Или Зигфрид Кракауэр: «От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино».  Конечно, о событиях последних лет шестидесяти из этих книг вы не узнаете. Есть попытки энциклопедических изданий в России: например, «Мировое кино» Кирилла Разлогова или «Новейшая энциклопедия отечественного кино». 

Есть замечательные справочники — например, двухтомная «Авторская энциклопедия фильмов» Жака Лурселля. Есть замечательная проза, созданная великим режиссерами — Бергманом, Феллини, Антониони, Пазолини, Брессоном, Джарменом… разумеется, это перечисление можно продолжать. И это в первую очередь проза, но проза, способная открыть глаза и на кинематограф этих авторов. Есть специализированные книги — например, труды Рудольфа Арнхейма о том, как устроено наше зрение, или аналитика аудио-визуальной культуры Якова Иоскевича. Есть тексты, анализирующие фильмы при помощи тех или иных теоретических инструментов (психоанализа, феминизма, аппаратной теории и так далее). 

Чего на русском книжном рынке определенно не хватает — это фундаментального киноведения за последние полвека. Это давняя проблема. В послевоенном Советском Союзе теоретическая мысль о кино не поощрялась, не развивалась и не переводилась. Критика была сведена к рецензированию фильмов и регистрации политических и общеэстетических трендов. Несмотря на отдельные героические усилия издателей, направленные на то, чтобы сломить это положение вещей, постсоветская Россия все-таки может считаться преемницей этой печальной изоляционистской линии. Новейшая теория не переводится, ее мало обсуждают и, и насколько могу судить, практически не преподают и толком не знают. Даже наша версия феминизма — если читать выступления тех кинокритикинь (это их самоназвание), кто регулярно «топит» за эту повестку, — остановилось где-то на уровне семидесятых, когда вышло радикальное эссе Лоры Малви о визуальном наслаждении. Из всей мировой теории в России на слуху лишь несколько имен, среди которых, к счастью, есть хотя бы Делез. 

Среди редких книг этого направления, все же переведенных на русский, отмечу «Теорию кино» Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера. Как бы то ни было, потребность в «иностранной литературе», в знании мирового контекста остается, по моим оценкам, очень острой. Поразительно, но за прошедшие после распада СССР тридцать лет полноценной интеграции в этот контекст даже на уровне кинообразования у нас не произошло.

— Как смотрит фильм кинокритик и обыватель? В чем разница? 

— Этот интереснейший процесс (просмотр кино) может быть описан в рамках разных теоретических моделей, в результате ответы на ваш вопрос могут существенно варьироваться. И критик, и обыватель в первую очередь — зрители, так что я склонен думать, что эта разница может быть не столь существенна на этапе самого просмотра, но становится принципиальной после него. Впрочем, здесь благоразумнее говорить о личном опыте. Обычно, посмотрев фильм, я пытаюсь что-то сформулировать о нем. Эта необходимость формулировать того, что ты думаешь, составляет суть деятельности кинокритика. И она же (эта необходимость) склоняет критика к еще одной важной необходимости, для обывателя, как правило, несущественной. А именно — к необходимости внутренней и внешней связности. Твое суждение должно быть, во-первых, логически связным, во-вторых, оно не должно, насколько это возможно, противоречить тому, что ты писал или говорил вчера по какому-либо другому поводу. Собственно, эта логика и эта связность суть то, что отличает самого простого кинокритика от самого искушенного кинозрителя.

Интервью подготовила Людмила Разгулина.