История средних веков в Западной Европе имеет следующее внутреннее членение: 1. Раннее средневековье (конец. V - середина XI в.) - период складывания феодализма в Европе. 2. Развитое средневековье (середина XI - конец XV в.) - время наивысшего расцвета феодализма. 3. Позднее средневековье. В эту эпоху в недрах феодальной формации зарождаются капиталистические отношения, начинающие постепенно расшатывать феодальный способ производства. Во Франции этот процесс начинается в XVI в., набирает силу в XVII в. и завершается в конце XVIII в. Великой французской буржуазной революцией. Особую роль в истории средневековой французской культуры играет XVI век, когда во Франции вслед за Италией возникло ренессансно-гуманистическое движение (в связи с чем этот период называется эпохой Ренессанса или Возрождения), а также религиозная Реформация. Ренессанс и Реформация способствовали важным сдвигам в европейской культуре, которая в целом, однако, продолжала оставаться средневековой. Лишь в XVII и XVIII вв. культура складывающейся капиталистической формации вступает во все более решительную борьбу с культурой феодальной формации, и потому этот период одновременно принадлежит и истории средних веков и истории нового времени.

На всем протяжении своего многовекового развития средневековая литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы нового времени. Это литература традиционалистского типа, сопоставимая по характеру с искусством европейской античности. Древней Индии и т. п. Она функционировала на основе постоянного воспроизведения сравнительно ограниченного набора идеологических, образных, композиционных и т. п. структур. При этом одни из них могли оставаться неизменными на протяжении весьма долгого времени, другие - эволюционировать, а третьи - разрушаться и отмирать, уступая место новым образованиям. Такие структуры называются топосами (общими местами) или клише. Они делятся на несколько основных видов: 1.Топосы лексического или лексико-синтаксического характера, например “эпические формулы” или постоянные эпитеты, применявшиеся в средневековой поэзии для описания персонажей, сюжетных ситуаций, пейзажа и т. п.Так, эпический герой во французской поэзии всегда “доблестен”, “могуч” и “светел лицом”, кровь всегда “алая”, трава -“зеленая”, волосы красавицы - “золотые” и т. п. Такие клише не только многократно повторялись в пределах одного текста, но и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда, например, любовное свидание, происходящее на фоне пейзажа, непременно требовало упоминания “весны”, “цветов”, “журчания ручья” и т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы. Таковы, например, сатирические топосы: скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин; таков тематический топос, предполагающий гибель героя в результате вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы, складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета, в результате чего возникали устойчивые каноны для изображения пап и императоров, купцов и вилланов, святых мучеников, юношей, стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим, смысловым и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр “видения” в религиозно-дидактической поэзии или жанр “куртуазной песни” в поэзии рыцарской).

Эпоха раннего средневековья во Франции охватывает период с IX по XI в. В это время начинает складываться этническое единство французской нации, идет процесс государственной организации страны, а также становление культуры феодального общества, в том числе и его литературы.

Три основных сословия составляли в ту эпоху население Франции - крестьянство, феодальное рыцарство и духовенство, игравшие разную роль в раннесредневековой культуре. Крестьянство было носителем фольклорных традиций. В рыцарской, дружинной среде зародился героический эпос; однако рыцарство, как и большинство мирян, было в ту пору неграмотно. Монополия на образование и определяющее место в культуре принадлежали церкви как такому институту средневекового общества, который - авторитетом религии - освящал его духовные ценности и идеалы. Именно в среде духовенства по преимуществу сложилась и оформилась раннесредневековая литература, на которую с самого начала оказывала значительное влияние античная культурная традиция. В епископских школах (при городских соборах), к которым уже в X в. стала переходить все большая роль в деле средневекового образования, учеба, в частности, заключалась в чтении и объяснении тех произведений на латинском языке, авторы которых были признаны “образцовыми” (т. е. “классиками”). К таким произведениям относились дистихи Катана, басни Авиана и Эзопа, сочинения Плавта и Теренция, Цицерона, Вергилия, Горация, Лукана, Стация, Ювенала, Персия и др. Ученики усваивали топику, характерную для “классиков”, и имитировали ее путем сочинения различных произведений в стихах и в прозе.

В целом смысловую направленность раннесредневековой литературы определяла религиозно-церковная (клерикальная) традиция, использовавшая античную топику и имевшая ярко выраженный морально-дидактический характер, поскольку главной ее целью было наставление верующих на путь истинный.

В жанре видений назидательная цель достигалась в результате того, что ясновидцу открывалась судьба грешных и праведных душ. Здесь весьма часто рассказывалось об участи реальных, всем хорошо известных исторических персонажей, что и обусловило популярность жанра. Видения оказали значительное влияние на позднейшую французскую литературу, в частности на “Роман о Розе” с его сквозным мотивом “откровения во сне”. Значительное место занимали также средневековые “обозрения” - зерцала, содержавшие в себе сведения по какому-либо вопросу либо рассказы о добрых и дурных поступках. В последнем случае пафос жанра заключался в обличении пороков современного общества (как духовенства, так и мирян), нарушающего заповеди христианской морали. Важную роль в раннесредневековой литературе играли проповеди - один из самых распространенных жанров.

К числу дидактических жанров относятся всякого рода сентенции, заимствовавшиеся из священного писания и у античных поэтов-сатириков. Такие сентенции объединялись в специальные сборники, служившие учебниками жизненной мудрости. Распространен был и жанр дидактико-аллегорической поэмы (о грехопадении и спасении человека, о страшном суде и т. п.). Естественно-историческая дидактика была представлена в первую очередь латинским переводом александрийского трактата “Физиолог”, где содержится аллегорическая трактовка различных (часто баснословных) свойств животных.

К эпохе раннего средневековья относится и зарождение литургической драмы, которая вышла из так называемых трипов - диалогических вставок в канонический текст литургии. Так, пасхальная служба открывалась тропом, где одно полухорие спрашивало: “Кого ищете во гробнице, христоревнители?”, а другое отвечало: “Иисуса Назареянина распятого, о небожители” и т. п.; далее следовал канонический чин богослужения. Тропы возникли примерно на рубеже IX-X вв. Сопровождаясь пантомимой, эти диалоги постепенно превращались в сценки (плач Богоматери над гробом и др.), а затем и в небольшие пьески, разыгрывавшиеся духовными лицами возле алтаря, внутри самой церкви. В дальнейшем, к концу XI в., литургическая драма потеряла связь с богослужебным обрядом, перестала быть исключительной драматизацией библейских эпизодов, начала инсценировать жития святых, прониклась мирским и даже “бытовым” началом и превратилась в полулитургическую драму, которая вышла за пределы храма и стала разыгрываться сначала на паперти, а затем и на городской площади. Литургическая драма послужила основой для возникновения средневекового театра, оказав, в частности, прямое влияние на становление жанра мистерии; инсценировки же чудес, совершавшихся святыми и Богоматерью, привели к появлению мираклей.

Наряду с клерикальными жанрами, значительную роль в формировании средневековой литературы сыграла фольклорная традиция, обрядовая по своему происхождению. В народной лирике большое место занимали плясовые песни любовного содержания, связанные с приходом весны. Таковы баллада (букв. “плясовая”), пастурель (пастушеская песнь), прения (например, “прения зимы с летом”). Особую группу составляли песни несчастной в замужестве - жалобы [14-15] молодой женщины на злого и ревнивого мужа. Сохранились и поздние образцы (XII-XIII вв.) ткацких песен, певшихся женщинами во время тканья и сюжетом имевших любовную историю. Хотя народная лирика в средние века и не записывалась, влияние ее тематики, образности и ритмики на многие позднейшие жанры средневековой поэзии (рыцарская лирика, роман, фаблио, фарсы и др.) несомненно.

Литература развитого средневековья во Франции разделяется на два больших периода - период XII-XIII и период XIV - XV вв.

Для XII - XIII вв. характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых, завершается формирование феодализма и рыцарство окончательно оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие. Оно приобщается к образованности и, главное, вырабатывает собственное культурное самосознание и культурные идеалы. Если в эпоху раннего средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, то к XII в. создается представление о специфически рыцарском “благородстве” - куртуазии (от Франц. court - двор) где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были подвергнуты систематической эстетизации и универсализации и именно в таком виде легли в основу куртуазной лирики и куртуазного романа. Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный, а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль своеобразного эталона, который во многом определил культурный облик средневековой цивилизации в целом.

Вторую черту этой цивилизации составляет многовековая борьба между тенденциями феодального сепаратизма и тенденциями к объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в. процесс централизации только начинался; свое классическое завершение он получит лишь в XVII в.

Однако притязаниям папства противостояли не только светские властители, но и многочисленные средневековые города, рост которых составляет четвертый, определяющий момент в жизни Франции ХП-ХШ вв. Горожане- буржуа (от франц. bourg - город), прежде всего ремесленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть феодального общества, выработав, в частности, собственную культуру, находившуюся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с рыцарской и клерикальной культурами.

В целом французское общество XII - XIII вв. характеризовалось состоянием относительного динамического равновесия между интересами рыцарства, горожан, королевской власти и церкви. Важно при этом, что социальное возвышение рыцарства и буржуазии привело к утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в. наряду с соборными школами в городах возникают частные, независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки, потребные для подготовки священнослужителей. Во-вторых, сами соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в университеты, обладавшие значительной автономией. Возникла и стала набирать силу светская культура. В результате интенсивных контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное расширение умственного кругозора французского общества. В XII в. начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочинений греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа, Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), что ввело в поле зрения европейских ученых новые представления по географии, математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии, философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская поэзия), который постепенно переставал быть языком одного только “быта” и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное уравнение в правах французского и латыни, а затем и вытеснение [17-18] последней произойдет лишь в XVI - XVII вв. Наконец, существенные сдвиги в направлении обмирщения произошли в самой латинской литературе зрелого средневековья, где возрос интерес к античной поэтической традиции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, наконец, в полной мере оценить стилистическое совершенство и изящество римских “классиков”, прежде всего Овидия, чьи произведения на всем протяжении XII -XV вв. оставались “библией поэтов”. С другой стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского циклов по преимуществу), что оказало влияние и на повествовательную поэзию на французском языке.

В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов, героический эпос, рыцарская поэзия и различные жанры городской литературы.

В XII в. соборные школы стали выпускать значительное число образованных клириков, которые быстро превратились в широкий культурный слой средневекового общества. К их числу принадлежали и голиарды, писавшие на латинском языке.

Выражение “голиарды” было распространено в основном в романских землях и в Англии. Возможно, оно происходит от слова gula (глотка), обозначая обжору, но возможна и его связь с именем библейского великана Голиафа, который в средневековой традиции воспринимался как жизнерадостный гуляка и объедала - покровитель голиардов. В германских же землях было употребительнее слово “ваганты” (от лат. vagantes - бродячие люди), потому что школяры часто переходили из школы в школу, образуя веселые толпы, бродившие по дорогам Европы, а также потому, что, завершив курс наук, им случалось [18-19] скитаться, не имея постоянной службы. Чаще всего голиарды принадлежали к низшему клиру (как знаменитый Гугон по прозвищу Примас Орлеанский), но среди них встречались и представители высшего духовенства (таков Филипп Гревский, канцлер собора Парижской богоматери).

Общая черта поэзии голиардов - ее ученый характер. Как и вся латинская литература средних веков, поэзия голиардов опиралась, с одной стороны, на античную традицию (в любовной лирике - прежде всего на Овидия, а в сатире - на Ювенала), а с другой - на круг библейских мотивов и на традиции латинской религиозной поэзии раннего средневековья с ее жанровой системой, ритмикой и формульностью. Будучи ученым, пронизанным античными и библейскими реминисценциями, творчество голиардов было обращено к подготовленной аудитории, т. е. не к рыцарству, купечеству или простонародью, а к среде самих же клириков. Составляя в XII - XIII вв. подавляющую массу духовенства, эти образованные клирики были озабочены не только сугубо религиозными, но и вполне мирскими делами. Отсюда - новаторство голиардов, которые высокую античную и религиозную топику применили к материалу повседневной жизни, спроецировали ее на сугубо “прозаические” предметы. В этом проявилось и влияние народно-поэтической традиции на их творчество.

Особенно ясно ощутима эта традиция в любовной лирике голиардов, которая, как и в фольклоре, связывала расцвет любви с наступлением весны, когда пробуждается природа, зеленеет листва, поют птицы, журчат ручьи и т. п. Такая топика проникла и в поэзию трубадуров и труверов. Однако, в отличие от последних, голиарды трактовали любовь не как высокое служение, а как вполне земную страсть, овладевающую человеком против его воли. Поэтому любовный сюжет у них, как правило, разворачивался по следующей схеме: появление красавицы, ее описание (она представала как молодая девица, сравниваемая с цветком, зарей, солнцем, магнитом и т. п.); изображение любовной борьбы; овладение.

Значительное место в поэзии голиардов занимала сатира, в первую очередь связанная с обличением сребролюбия духовенства и лицемерия монахов, которые нередко, призывая к праведности, сами вели разгульную жизнь. Моралистический пафос голиардов, как бы добровольно [19-20] встававших на охрану добрых нравов в клерикальной среде, был очень высок.

Откликались голиарды и на политические события современности (таковы, например, стихотворные призывы к крестовым походам, плач о Ричарде Львиное Сердце и др.). Большую роль в их творчестве играла религиозная тема, получившая выражение в гимнографии. Складывали они и повествовательные произведения (стихотворные сказки и повести) на античные сюжеты (о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском и др.).

Несмотря на пышный расцвет, поэзия голиардов угасла довольно быстро - к концу XIII в. Тому было несколько причин, но главная состоит в том, что клерикальная по духу и латинская по языку голиардическая поэзия не смогла выдержать соперничества с бурно развивавшейся светской поэзией на романских языках, и в первую очередь - с лирикой трубадуров и труверов.

Тематическую основу жест составляют реальные исторические события, большинство из которых относится к VIII - X вв. Вероятно, сразу же после этих событий возникли предания и легенды о них. Возможно также, что предания эти первоначально существовали в виде кратких эпизодических песен или прозаических рассказов, сложившихся в дорыцарской дружинной среде. Однако очень рано эпизодические сказания вышли за рамки этой среды, распространились в народных массах и превратились в достояние всего общества: им с одинаковым восторгом внимало не только воинское сословие, но и духовенство, купечество, ремесленники, крестьяне.

Ведя происхождение из раннего средневековья, героический эпос принял классическую форму и пережил период активного бытования в XII, XIII и отчасти XIV в. К этому же времени относится и его письменная фиксация. Жесты имеют объем от 900 до 20 000 восьми- или десятисложных стихов, связанных ассонансами. Они состоят из особых, неравных по размеру, но обладающих относительной смысловой законченностью “строф”, называемых лессами. Всего сохранилось около ста героических поэм.

Первый известный нам провансальский трубадур - Гильем Аквитанский (1071-1127). Знамениты также были Джауфре Рюдель (середина XII в.), Маркабрюн (середина XII в.), Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180), Гираут де Борнель (1162-1200), Бертран де Борн (ок. 1140-1215), Монах Монтаудонский (годы творчества: 1180-1213), Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200), Пейре Видаль (последняя четверть XII в.) и др. Всего дошло более 2500 песен трубадуров.

Лирика трубадуров пережила расцвет в последней четверти XI - начале XIII в., однако ее естественное развитие было прервано так называемыми “альбигойскими войнами” - крестовыми походами северофранцузских феодалов, стремившихся искоренить религиозные ереси. В результате Прованс был разграблен и разрушен, а большинству трубадуров пришлось бежать в Италию, на Пиренеи и в германские земли. Однако их поэзия оказала сильное воздействие на культуру северных завоевателей, где, впрочем, существовала собственная миросозерцательная и поэтическая почва для восприятия трубадурcкой традиции и где возникла лирика труверов, существовавшая с середины XII до середины XIII в.

Наиболее известные труверы: Кретьен де Труа (ок. 1130-ок. 1191), Конон де Бетюн (ок. 1150-ок. 1220), Готье д'Аррас (ХII в.), Рауль де Удан (ХII-ХШ вв.), Жан Бодель (2-я половина XII в.), Гас Брюле (ХII- XIII вв.), Тибо Шампанский (1201-1253) и др. В целом в основе лирики труверов лежат те же ситуативные, образные и композиционные схемы, что и у трубадуров, хотя схемы эти нередко имели иное конкретное наполнение и могли варьироваться.

Различным было и общественное положение трубадуров и труверов: среди них встречались не только владетельные сеньоры, но и духовные лица, купцы, ремесленники, замковые слуги и т. п., однако объединяло их не сословное положение, а именно идеал поэтического творчества, рожденный в рыцарских замках, при, аристократических дворах Прованса.

Прежде всего следует отметить, что лирика трубадуров и труверов всецело подчинялась жанровому принципу. Жанр, во-первых, определялся предметом (темой) изображения, поскольку существовал достаточно ограниченный круг поэтических сюжетов, признанных достойными воплощения и переходивших из произведения в произведение, от поэта к поэту и даже от поколения к поколению; во-вторых, каждый жанр предполагал набор возможных трактовок избранной темы, так что поэт наперед знал, как должна складываться та или иная лирическая ситуация, как должен вести себя тот или иной лирический персонаж; в-третьих, лирика трубадуров располагала арсеналом фиксированных формул (лексических, синтаксических, стилистических и т. п.) для описания любого предмета или персонажа из тех, что входили в область куртуазного мира (так, существовал канон описания Дамы, клеветника-наветчика и т. п.); в-четвертых, жанр определялся характером своего строфического построения (известно до 500 строфических форм); наконец, поскольку средневековая лирика была неотделима от напева и сами трубадуры были не просто поэтами, но поэтами-композиторами, а их произведения - песнями, то специфика жанра определялась также складываемой трубадуром мелодией. Таким образом, лирика трубадуров имела вид системы жанров.

Сирвента формально строилась так же, как и кансона, но имела другую тематику - политическую, религиозную, моральную. В так называемых персональных сирвентах трубадуры обсуждали достоинства и недостатки друг друга и своих покровителей.

Плач был разновидностью персональной сирвенты, где воспевались доблести оплакиваемого - знатного сеньора-покровителя, почившего трубадура и т. п.

Особо стояла диалогическая группа жанров, так называемые прения - песни, исполнявшиеся двумя трубадурами, которые от строфы к строфе обменивались полемическими репликами на избранную тему. Основная разновидность прений - тенсона (буквально “спор”), предполагавшая свободно развивающийся диалог. Другая разновидность - джокпартит (букв, “разделенная игра”) или партимент (буквально “раздел”) - задавала некоторую дилемму, так что один трубадур защищал одно мнение, а второй - противоположное (таковы, например, прения о том, что выше - любовь к Даме или любовь к воинской славе, доблесть или щедрость и т. п.).

Диалогическим началом пронизана и пастурель, где рыцарь на фоне идиллического пейзажа встречает пастушку и пытается добиться ее благосклонности. Обмен репликами в пастурели представлял собой озорную и остроумную словесную дуэль, в которой рыцарь чаще всего терпел поражение.

Наконец, диалогическую природу сохраняла и альба (“утренняя песнь”), где репликами обменивались Дама и возлюбленный; иногда в диалог вмешивался “сторож”, охранявший влюбленных от ревнивцев и клеветников-наветчиков; в ряде случаев альба оказывалась драматизированным монологом самого “сторожа”, предупреждавшего влюбленных о наступлении утра.

Что касается северофранцузских труверов, то, в целом следуя провансальским моделям, они все же расширили репертуар куртуазной лирики, канонизировав, в частности, формы народной поэзии (рондо, баллада), а также музыкальные жанры, вышедшие из церковных песнопений (лэ, мотет). И это не случайно, ибо сама [33-34] творческая энергия создателей куртуазной лирики в значительной мере была направлена на создание все новых и новых жанров вплоть до того, что многие из них представлены единственным образчиком. Таковы, например, энуэг (“докука”) и плазэр (“удовольствие”) у Монаха Монтаудского, многоязычный дескорт (жанр, предполагавший выражение нарочито несогласованных чувств и переживаний) у Раймбаута де Вакейраса, секстина, созданная Арнаутом Даниэлем, и т. п.

Типичная ситуация любовной песни трубадуров сводится к описанию сладостного и мучительного томления поэта по замужней Даме, стоящей к тому же выше его по положению. Дама, однако, сурова и неприступна. Смиренно молящий, вечно колеблющийся между надеждой и отчаянием поэт смеет рассчитывать Лишь на приветливый взгляд или - высшая награда! - на невинный поцелуй. Ситуация эта до бесконечности варьировалась из кансоны в кансону и от трубадура к трубадуру, так что можно было бы подивиться поразительной любовной неудачливости целых поколений провансальских поэтов, равно как и их всеобщей склонности к адюльтеру, если бы мы не знали, что по самой своей природе их творчество отнюдь не является биографически-исповедальным в современном смысле, что воспеваемая ими любовь могла не иметь ничего общего с бурными увлечениями, испытанными в реальной жизни, а сама Дама - с теми конкретными женщинами, которые дарили (или не дарили) их своей благосклонностью.

Трубадуры воспевали не свою чувственность, но нечто совсем иное - любовь человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началу, обладающему абсолютной властью в мире, наполняющему его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство же их заключалось в том, что впервые в европейской словесности они решились отождествить это благо не непосредственно с богом и не с Девой Марией, а с идеализированной женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, персонифицированные в образе Дамы.

Эта идеализация имела двоякий смысл. С одной стороны, любовь к Даме мыслилась как отблеск и предвкушение любви небесной и потому принимала формы обожествления и религиозного поклонения. Исключая элемент супружеских, плотских отношений, поэты акцентировали сугубо духовный характер воспеваемого ими чувства.

Кроме того, формируясь в феодальной среде, поэзия трубадуров осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений. Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был “верен” ей и “служил” как вассал своему сеньору, а Дама, со своей стороны, “покровительствовала” трубадуру, “защищала” его и награждала традиционными дарами (кольцом, шнурком) или ритуальным поцелуем.

Отличаясь условностью и каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при помощи системы устойчивых формул. Для Дамы были характерны такие приметы, как “свежие ланиты”, “атлас рук”, “свет глаз” и др., отражавшие сверкающую субстанцию божественной красоты, а Бертран де Бори написал даже песню о “составной Даме”, где свел воедино черты, позаимствованные у Дам других поэтов. Аналогичный характер имело и “я” лирического героя: независимо от конкретных сословных, психологических и т. п. примет трубадуров каждый из них представал в идеальном облике певца куртуазной любви.

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие Fin' Amors (“тонкая”, “совершенная” любовь) как источник всего комплекса куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и кончая любыми формами вежества и обходительности. Этому понятию противостояла Fals' Amors - “неистинная”, “бессмысленная” любовь, выводящая за пределы куртуазного мира и отождествляемая со всяким злом и нечестием.

Классическим для поэтики средних веков является применявшийся трубадурами прием аллегорического олицетворения перечисленных выше абстрактных понятий. Так, персонифицированная Куртуазия могла научать и направлять Даму, Любовь - заключить героя в темницу, а Милость - выпустить его оттуда.

1. К первой группе относятся следующие произведения:

1) “Роман об Александре” - совокупность повествовательных версий, сложившихся начиная с 30-х годов XII в. и пересказывающих сюжет, который восходил к баснословному жизнеописанию Александра Македонского, составленному еще во II-III вв. н. э.

2) “Роман о Фивах”- переложение популярной поэмы римского писателя Стация “Фиваида” (I в. н э.), где рассказывается о походе “семерых” против Фив. Дошедший до нас текст романа составлен после 1150 г. неизвестным поэтом.

как роковую болезнь, которая овладевает всем существом любящего и которой невозможно сопротивляться.

Помимо отмеченных выше модернизации и мифологизации античного прошлого, всем этим произведениям присущи также следующие черты: а) сама героизация главного персонажа, воплощающего идеальные черты коллектива, указывает на близость “античного” романа к мифу и к эпосу; б) и авторы, и их аудитория равно верят в историческую достоверность рассказываемых событий; в отличие от современной беллетристики, такие романы воспринимались не как правдоподобный вымысел, а как безусловная быль, почему, в частности, они и строились по принципу хронологического изложения исторических или псевдоисторических преданий; в) вместе с тем популярность названных произведений определялась чудесным характером этой были: и авторы, и аудитория равно верили, что рассказываемые события случились в незапамятные, баснословные времена, когда с людьми еще могли случаться невероятные приключения, ныне уже невозможные.

2. От романов на античные сюжеты и тематически и проблемно довольно резко отличаются романы “бретонского цикла”. Их источником послужили сюжеты и мотивы кельтских эпико-мифологических сказаний и их сказочных вариантов, переосмысленные и обработанные в феодально-рыцарской среде.

Кельтские легенды и предания проникли во Францию, во-первых, из англо-нормандской Англии (где их традиционным очагом были Уэльс и Корнуэлл), а во-вторых, - непосредственно с континента - из кельтской Бретани. Скорее всего эти легенды были известны французам, по крайней мере, начиная с XI в., однако никакой литературной обработки они в то время не получили.

Фаблио (небольшие, комические по характеру рассказы, анекдоты, повестушки, побасенки) активно существовали примерно с конца XII по начало XIV в. Фаблио было довольно много, но до нас дошло только около 150 из них, так как долгое время они не записывались. Фаблио в значительной своей части восходят к древним мифологическим рассказам о плутах, мудрецах-острословах, озорниках, объединяемых термином “трикстер”. Такие рассказы бытовали в фольклоре. Попав в среду жонглеров, они подверглись поэтической обработке. Обрабатывали подобные сюжеты и крупные поэты (Анри д'Андели, Жан Бодель, Рютбёф, Жан де Конде и др.). Сама же обработка заключалась, в частности, в перенесении готовых сюжетных ситуаций на материал современности.

выглядят то хорошими, то дурными, то полезными, то вредными, то умными, то глупыми. Воспринимая любые варианты морали как равноценные, фаблио исходили из одного критерия - нарушения меры. Чрезмерная жадность, самоуверенность, чванливость, глупость, доверчивость, вообще любая односторонность, гипертрофия того или иного социального качества сразу же подмечались авторами фаблио, которые немедленно “осаживали” зарвавшегося. Отсюда - довольно сильная сатирическая направленность жанра, основанная на обнаружении и разоблачении контраста между притязаниями персонажей и их реальным положением или возможностями. Фаблио не покушались на социальные институты и принципы средневекового общества, они как раз поддерживали эти принципы и смехом корректировали всякого, кто нарушал равновесие.

Таким образом, позиция фаблио - это позиция народной житейской мудрости, которая отнюдь не была подавлена куртуазным мировоззрением или оттеснена на культурную периферию. Напротив, она проникала во все поры средневекового общества и находила отклик во всех сословиях. Кроме того, фаблио оказали серьезное влияние и на последующее европейское литературное развитие. Так, европейская литературная новелла (например, новеллистика Боккаччо или Маргариты Наваррской) во многом вышла из фаблио; ясна их связь со средневековыми фарсами; прямые отголоски фаблио обнаруживаются в романе Рабле и даже позже - в фарсовых комедиях Мольера и в сказках Лафонтена.

Структурной чертой жанра является его сюжетная краткость, так как в фаблио доминирует действие, а не его носители - персонажи, не прикрепленные жестко к тем или иным ролям. Так, обманутым глупцом могут быть и рыцарь, и монах, и горожанин, поскольку для фаблио важен сам тип “глупца”, а не его сословное положение. Поэтому все индивидуализирующие описания сведены здесь до минимума и строятся при помощи типического набора клишированных формул, одинаковых для каждого сословного или сюжетного амплуа.

“Роман о Ренаре”, в центре которого стоит фигура хитрого Лиса (Ренара) и где действует множество других зверей (царь животных лев Нобль, волк Изенгрим, осел Бодуэн, кот Тибер, петух Шантеклер, курочка Пинта, улитка Тардиф и др.), представляет собой образец так называемого животного эпоса, но имеет при этом весьма сложную природу, обусловленную прежде всего влиянием различных источников.

В целом, однако, роман обладает жанровым единством. Он представляет собой ироикомический эпос, пародирующий не только серьезные эпические и романические произведения средневековья, но и саму жизнь феодального общества в самых различных ее проявлениях. “Ренар” - это комическая изнанка рыцарского мира, причем затрагивающая нередко вполне конкретные реалии и общественно-политические события современности. Так, эпизод с Ренаром, попытавшимся захватить королевский престол (ХI ветвь) - это откровенный намек на Иоанна Безземельного, покусившегося на владения Ричарда Львиное Сердце.

Все это значит, во-первых, что в романе критикуется не священничество, а священники, изменяющие своему долгу, не рыцарство, а рыцари, короче, не институты и нормы общества, но отклонения от них. Во-вторых, и это самое главное, смех в романе направлен не только на реальность с точки зрения идеала, но и в противоположном направлении - на сам идеал с точки зрения реальности. Принципиальная трезвость “Романа о Ренаре”, противостоящая отвлеченному идеализму куртуазного миросозерцания, заключается именно в приятии жизни как таковой, во всем ее многообразии, как с ее положительными, так и с отрицательными сторонами. Это - типичная черта народного мировосприятия, роднящая “Роман о Ренаре” с фаблио и объясняющая его исключительную популярность, так что клирик и поэт Готье де Куэнси даже жаловался на то, что монахи читают “Ренара” охотнее, чем жития святых.

Неудивительно, что роман имел продолжения - “Коронование Ренара” (70-е годы XIII в.), “Новый Ренар” Жакмара Желе (ок. 1288) и “Переделанный Ренар” (20-е - 30-е годы XIV в.). Обработки “Романа о Ренаре” были предприняты в Германии. К нижненемецкой версии восходит “Рейнеке-Лис” Гёте.

“Роман о Розе” - вершина дидактико-аллегорической поэзии, получившей огромное распространение в XIII в., и одно из самых великих произведений средневековой литературы. Первая часть романа была написана в 20-е годы Гильомом де Лоррис, который, однако, не успел довести свое произведение до конца (оно обрывается на 4058 стихе). Завершил роман в 60-70-е годы ученый клирик Жан де Мён (ок. 1237-1305). Вторая его часть содержит около 18 000 стихов.

Однако если, к примеру, у Кретьена де Труа такой символизм не имел .самостоятельного значения, будучи подчинен логике сюжетного развития и раскрытию характеров персонажей, которые сами по себе отнюдь не были иносказательными, то в “Романе о Розе” и персонажи, и сюжет возникают и приобретают смысл только в результате персонификации идей. Такова прежде всего сама Роза, неудержимо влекущая героя, - символ куртуазного и религиозного идеала истины, добра и красоты; таковы и все остальные персонажи романа.

В центре “Романа о Розе” стоит понятие куртуазной любви. Ко времени написания его первой части любовь эта превратилась во Франции в предмет самого настоящего культа: поэты, романисты, ученые наперебой рассуждали о ней, уточняли ее природу и характер, до тонкостей разбирали и классифицировали ее разнообразные формы.

Первая часть романа, таким образом, есть не что иное, как доведенная до логического конца и блестяще изложенная феодально-рыцарская утопия, сознательно замкнувшаяся на самой себе и отгородившаяся от реальной жизненной практики. У Гильома де Лоррис Роза, Любовь, Разум, Привет, даже такие персонажи, как Зависть и Клевета, равно как и борьба между ними, отнюдь не были призваны воплотить и осмыслить реальные общественные конфликты, - они отражали лишь внутренние коллизии до предела сублимированного мира рыцарских идеалов. Однако уже “Роман о Ренаре”, в целом с уважением относясь к этим идеалам, недвусмысленно подчеркнул именно их отвлеченность и нежизненность. Более того, вопиющий характер их утопизма выявился ко второй половине XIII в., когда на общественной арене рыцарское сословие оказалось серьезно потеснено в результате бурного роста городской буржуазии, с одной стороны, и заметного усиления централизующей королевской власти - с другой, а рыцарская идеология необратимо утрачивала свое господствующее положение.

Это как раз и видно на примере второй части “Романа о Розе”, написанной Жаном де Мен, который с формальной стороны продолжил и завершил написанное Гильомом деЛоррис, а по сути, вступил в откровенную полемику как с ним, так и со всей куртуазной концепцией любви.

Сюжет, однако, играет у Жана де Мен сугубо вспомогательную роль: сюжетные эпизоды то и дело прерываются длиннейшими рассуждениями персонажей и их спорами между собой, из которых в конечном счете и вырастает общая авторская концепция действительности, представляющая основной интерес второй части “Романа о Розе”. Строго говоря, эта часть - не столько продолжение, сколько гигантский, часто иронический комментарий к первой части. Цель этого комментария - раскрыть аллегорический смысл сюжета, разработанного Гильомом де Лоррис. Однако, поскольку сам этот сюжет уже был аллегорией, вторая часть романа превращается в аллегорию аллегории.

Вообще утонченная платоническая любовь Жаном де Мен последовательно высмеивается. Следуя за Аристотелем, автор утверждает преходящий характер любых индивидуальных форм и неуничтожимый - родовых. Применительно к человеку это значит, что главной задачей смертных индивидов, которую диктует им как сама Природа, так и Разум, является беспрестанное продление человеческого рода во имя его физического и духовного расцвета. Поэтому плотская (а отнюдь не платоническая) любовь - это высшее благо и необходимость; любые другие точки зрения сомнительны и подозрительны, ибо могут привести только к оскудению человечества, между тем как в действительности жизнь - это высший закон Природы. Отсюда Жан де Мен делает смелый вывод: все, что препятствует продлению жизни или ограничивает ее (не только целомудрие, но и супружество), противоречит Природе, создавшей “каждого для каждой и каждую для каждого”. Жан де Мен прославляет одну только свободную любовь, глубоко сожалея о золотом веке, когда ей ничто не препятствовало.

В целом золотой век, когда не было ни брака, ни ревности, ни собственности, ни власти людей друг над другом, противопоставляется Жаном де Мен современности как продукту социальной деградации и нарушения заповедей Природы и Разума. Современный мир, в представлении автора, дисгармоничен, полон зла, противоречий, эгоистических стремлений и заслуживает только скептического отношения. Изображение всей этой дисгармонии (в особенности Жан де Мен ополчается против кокетства, непостоянства и двуличия женщин и против пороков монашества), при которой даже Любовь может восторжествовать лишь при поддержке Лицемерия, превращает вторую часть романа в самое настоящее сатирическое “зерцало”, изображающее не отвлеченные силы, противостоящие идеалу любви, а вполне конкретные социальные пороки.

Городская лирика формируется во Франции с конца XII в., а в XIII в. становится уже вполне самостоятельным явлением, во многом зависящим от куртуазной поэзии, но во многом от нее и отличающимся. Чувствуя себя автономной поэтической силой, горожане создают на Севере Франции своеобразные поэтические объединения - “пюи” (puys) со своим уставом и главой, которого называли “принц”.

В жанровом отношении поэзия Рютбёфа разнообразна. Помимо сатир, он писал так называемые “сказы” (dits) - “О монашеских орденах”, “О лжи” и др., среди которых выделяется остроумный “Сказ о травах”, где Рютбёф умело пародирует речь рыночных шарлатанов- зазывал, торгующих лечебными растениями. Ему принадлежат также сатирико-аллегорические поэмы, написанные, в подражание “Роману о Розе”, в форме “снов” (“Путешествие в рай”, “Сказ о лицемерии”), миракль “Чудо о Теофиле”, фаблио, “жалобы”, сочиненные на смерть знатных особ, и, наконец, “автобиографические” стихи (“Жалобы Рютбёфа”, “Бедность Рютбёфа”, “Раскаяние Рютбёфа”, “Женитьба Рютбёфа”).

Что касается литературы, то в XIV в. она оказалась отмеченной рядом явлений, прежде всего в области историографии, где особо выделяются “Хроники” Жана Фруассара (ок. 1337 - после 1404), освещавшие военно-политические события современности с позиций рыцарских идеалов. Однако важнейшую роль в литературе того времени продолжала играть лирика.

Замечательно, что вопреки критике куртуазных ценностей, которой те подверглись еще в XIII в., модель лирического переживания, созданная трубадурами, выжила и сохранила свою силу в XIV в. Однако, оставаясь в рамках провансальской традиции, французские поэты существенно обогатили репертуар жанровых форм и версификационной техники. На смену жанровой подвижности лирики трубадуров пришли так называемые фиксированные жанры; в частности, любовная песнь провансальцев уступила место балладе и королевской песни.

Баллада, состоявшая из трех строф с твердым количеством строк и порядком рифм, заканчивалась посылкой, обращенной к лицу, которому было адресовано стихотворение. Королевская песнь имела сходную [69-70] структуру, но состояла не из трех, а из пяти строф. Фиксированной была и схема рондо, объем которого, однако, мог относительно свободно варьироваться. В виреле строфа имела больший объем, нежели в рондо. Особой изощренностью отличалась форма лэ, состоявших из двенадцати строф. Первая и последняя походили друг на друга, зато все прочие обладали собственной метрикой и системой рифм; каждая пара к тому же сопровождалась собственной мелодией. При этом все названные жанры предназначались не для чтения, а для напевного музыкального исполнения, и их мелодическая структура была столь же сложной, что и стихотворная. Сложность эта касалась буквально всех элементов формы: поэты нарочно придумывали “трудные” (например, омонимические) рифмы, усложняли строение строф, использовали акростихи и анаграммы, сочиняли стихи-палиндромы и т. п. Эффект заключался в том, чтобы вложить лирическое переживание в максимально затрудненную форму, придав ему предельную интенсивность.

В связи с этим меняется самый статус поэта в обществе: на смену поэту-дилетанту, сочинявшему стихи в часы досуга, приходит поэт-профессионал, владеющий своим искусством, знающий ему цену и пишущий чаще всего на заказ.

Вообще лирика XIV и XV вв. тяготеет к тому, чтобы ввести в свой круг живой опыт поэта, конкретные события его жизни, его переживания и симпатии. Однако надо помнить, что при любой степени автобиографичности, искренности и трогательности такой лирики она сохраняла свою исконную средневековую черту - отливала индивидуальный опыт в канонические формы жанров, образов, сюжетных ситуаций и т. п.

Это хорошо видно в творчестве Гильома де Машо (ок. 1300-1377). В одном из своих dit он повествует о поздней любви к некоей юной красавице. Возможно, что этот факт автобиографичен. Однако сам мотив “несчастной любви” и его трактовка, равно как и образ красавицы, были заданы поэту устойчивой традицией, с которой он и не думал порывать. Более того, Машо даже и не пытается выразить неповторимость своего чувства, но, напротив, сознательно “подводит” его под клишированные и всем хорошо известные примеры, сравнивая себя то с героями античных любовных историй (Пирам, Леандр), то с влюбленными персонажами рыцарских романов (Ланселот) и т. п. В целом dits Машо аллегоричны, имеют формы видений и снов или куртуазных дискуссий. Лирика его также представляет собой вариации на куртуазную тему любовного томления и самосовершенствования. Новаторство же Машо заключалось, во-первых, в развитии принципов риторической поэзии, а во-вторых, в ее музыкальном обновлении (Машо был выдающимся полифонистом), что и обусловило его огромное влияние на последующую поэзию.

В риторическом русле школы Машо - Дешана находится также поэзия Алена Шартье (1385 - ок. 1433). Тем не менее он сумел вызвать настоящую бурю в литературном мире небольшой поэмой “Немилосердная красавица” (1424), которая вызвала множество споров, поэтических подражаний и “возражений”, сделав имя автора знаменитым на протяжении всего XV в. Причина в том, что взяв вполне традиционную тему, в сущности лишь резюмировавшую мотивы куртуазной лирики, он заострил акценты настолько, что поэма приобрела неожиданно полемическое и провоцирующее звучание. Героиня Шартье принимает знаки любви и вопли отчаяния несчастного влюбленного с таким пренебрежением, что из благородной Дамы, которой честь диктует быть сдержанной, превращается в безжалостную капризную кокетку, наделенную чертами шокирующего эгоизма. Дама тем самым оказалась лишенной всякого ореола возвышенности, а куртуазная утопия - сведенной с небес на землю. Поэма Шартье в очередной раз свидетельствовала о внутреннем кризисе, подтачивавшем трубадурский идеал.

Франсуа Вийон

Творчество Вийона (1431 - после 1463) представляет собой одну из вершин средневековой поэзии, но такую, откуда он с откровенной насмешкой оглядывает почву, его породившую.

В отличие от большинства современных ему поэтов, Вийон не был ни знатным сеньором вроде Карла Орлеанского, ни человеком, находившимся на “жалованье” у кого-либо из владетельных особ. Вийон был недоучившимся клириком, не раз вступал в конфликт с законом, много бродил по дорогам Франции, попадал под стражу и в тюрьмы, был приговорен к смертной казни, хотя и помилован, и подконец - изгнан из Парижа, после чего след его теряется.

Некоторые из фактов биографии Вийона запечатлены в его произведениях, однако его поэзия интересна и значительна не столько своей автобиографичностью, сколько сложной соотнесенностью со всей средневековой лирикой. Вийону, помимо отдельных стихотворений, принадлежат два произведения - “Малое завещание” (1456), шутовская поэма, в которой Вийон, покидая Париж (под предлогом неразделенной любви к “немилосердной Даме”, а на самом деле - страшась столичного правосудия), оставляет своим друзьям и недругам несуществующее наследство; и “Большое завещание” (1461), написанное в таком же духе.

владеющий версификацией, рифмой, получающий видимое удовольствие от составления акростихов, анаграмм и т. л. Будучи поэтом комическим, он особый вкус чувствует к комизму “вывороченной поэзии” (см. о ней с. 20, 39): его “Баллада о Толстухе Марго” - прекрасный образчик так называемых “дурацких песен”, существовавших как постоянный аккомпанемент к серьезной лирике XII - XV веков и выводивших в качестве героини не благородную красавицу, а старую и злую сводню или безобразную публичную женщину, обменивающуюся со своим любовником ругательствами и тумаками. Наконец, и сам жанр бурлескного “завещания” не был изобретением Вийона, а представлял собой канонический жанр средневековой комики.

В чем же в таком случае новаторство Вийона, обеспечившее ему совершенно уникальное место во французской поэзии? Оно - в той критической дистанции, которую Вийон сумел установить по отношению ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого средневековья. Вийон - поэт прежде всего и по преимуществу пародирующий, однако его пародирование в целом отличается как от привычной сатиры, так и от веселого “снижения”, которым занималась “вывороченная” поэзия. Смех Вийона основан не на буффонном удвоении пародируемых норм, произведений и т. п., а на безжалостном разрушении и обесценении канонов средневековой поэзии.

Почву для такого радикального критицизма давал уже сам факт многовекового существования этой поэзии. Упорно сопротивляясь времени, варьируя формы, стремясь спрятаться под защиту усложненной риторики, она тем не менее вступила в XV в. в период если не упадка, то во всяком случае определенного застоя. Ее каноны все больше превращались в штампы, вызывающие недоверчивое к себе отношение. Поэма Алена Шартье - только один из симптомов. Во времена Вийона встречалось уже немало поэтов, которые по всем правилам описывали невероятные муки “отвергнутого влюбленного”, с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: “Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает”.

Вийон довел эту тенденцию не просто до логического предела, но до взрыва.

С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих “наследников” “честнейшим малым”, то, значит, тот отъявленный прохвост, если дарит знакомому “красивый воротничок”, то подразумевает веревку палача, а если хвалит “прекрасную колбасницу” за то, что она “ловка плясать”, то обыгрывает второе, жаргонное и непристойное значение этого слова. Все характеристики и все “отказы” у Вийона, по меньшей мере, двусмысленны, у него нет ни слова, сказанного “в простоте”, а потому его игра имеет не эпизодический, но тотальный и целенаправленный характер. Указывая на первое, лежащее на поверхности значение того или иного слова, Вийон делает это лишь затем, чтобы за ним немедленно открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи.

Иронический смысл “Завещаний” обнаруживается и в том, что Вийон почти нигде не говорит “своим голосом”. Если он обращается с поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон к месту вворачивает словечки из их жаргона, если говорит о ворах - он может написать целую балладу на арго. Однако Вийон не похваляется умением владеть этими стилями, не спорит с ними и не соглашается. Ясно видя их социальную относительность, условность, а следовательно, и фальшивость, он все их - и совершенно в одинаковой мере - передразнивает. По сути дела, оба “Завещания”- это коллаж из чужих стилей, ни один из которых Вийон не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Вот почему в “Завещаниях” сравнительно нетрудно узнать самые различные “голоса” средневековья (черта, резко контрастирующая с абсолютным “монологизмом” риторической поэзии), но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.

На первом плане у Вийона оказался сам “лирический герой” средневековой поэзии, спародированный во всех своих основных ипостасях. Невозможно сомневаться в биографической достоверности ряда фактов, послуживших поводом для написания “Завещаний”: известно, что Вийона действительно пытал епископ Тибо д'Оссиньи, что однажды он был избит по наущению женщины по имени Катерина де Воссель и т. п. Вийон “признается” во всем этом. Однако его “признания” более всего далеки от бесхитростной исповеди: Вийон не “поверяет” свою жизнь, он разыгрывает ее - разыгрывает в традиционных образах лирического героя. Эти образы - не более чем маски, которые он последовательно примеривает на себя. Вот эти маски: “школяр-весельчак”, прожигатель жизни, завсегдатай притонов и таверн; “бедный школяр”, неудачник, сетующий на судьбу; “кающийся школяр”, оплакивающий растраченное время и невозвратную молодость; “влюбленный школяр”, сгорающий от страсти; “отвергнутый школяр”, бегущий от жестокосердной возлюбленной; “школяр на смертном одре”, умирающий от неразделенной любви и диктующий свою последнюю волю.

Основной прием, которым пользуется при этом Вийон, - притворное вживание. Он настолько симулирует полное слияние с каждой из используемых им масок, что на какой-то миг даже заставляет поверить в свою серьезность. Таков, например, образ “кающегося Вийона”, сожалеющего о том, что предпочел “книгам” “кабаки”. Однако, едва успев создать этот образ, Вийон немедленно и иронически отстраняется от него, лицемерно противопоставляя ему идеал добропорядочного горожанина, проводящего ночи в теплой супружеской постели.

Здесь-то и открывается перед нами другой, драматический аспект творчества Вийона. Он заворожен игрой со средневековой образностью, но есть в этой игре некое ожесточение: поэт словно обижен на поэзию своего времени за то, что его человеческий опыт не вмещается в ее условные формы. Заподозрив все канонические средства поэтического выражения в их неадекватности жизни, Вийон тем самым отказался от создания не пародийного, а серьезного образа “лирического Вийона”.

Подлинный Вийон и “образ Вийона” в “Завещаниях” сильно отличаются друг от друга в двух отношениях. Подлинный Вийон, во-первых, - это прежде всего “кукольник”, управляющий множеством марионеток под именем “Вийон”. Однако все переживания этого “Вийона” потому и не отличаются ни глубиной, ни искренностью, что это условные переживания.

Яркий пример - “Двойная баллада о любви”, где пародийно перечисляются персонажи античной и библейской мифологии, “поглупевшие” от страсти, - Соломон, в угоду своим женам склонившийся к чужим богам, Сарданапал, позволивший переодеть себя в женское платье, и т. п. Я вдруг эта вереница легендарных персонажей размыкается, чтобы дать место вполне современной фигуре самого Вийона, выскакивающей совершенно неожиданно, как “черт из коробочки”: “Меня ж трепали, как кудель, / Зад превратили мне в котлету! / Ах, Катерина де Воссель / Со мной сыграла шутку эту”.

Фигура Вийона здесь в высшей степени двусмысленна. Поставленный в ряд с пародийными персонажами, Вийон сам неизбежно начинает восприниматься как один из них, как гротескная марионетка. Но упоминание совершенно конкретного имени Катерины де Воссель и намек на реальные обстоятельства инцидента говорят о том, что Вийон имеет в виду какой-то реальный случай из своей жизни, оставивший рану в его душе. Подлинный облик Вийона приоткрывается лишь на миг, чтобы тут же скрыться за условной маской “влюбленного” и “потерпевшего от любви” школяра. В последней строфе баллады мы видим уже одну только маску.

Суть дела, таким образом, в том, что, осмеяв все старые каноны средневековой лирики, Вийон не создал (да и не мог создать) никакого нового канона или образной “скорлупы”, в которую смог бы уложить свою индивидуальность: его сокровенное “я” осталось совершенно оголенным и беззащитным.

Драматическая сила этого “эффекта неподдельности” возникает из контраста и напряжения между двумя полюсами его поэзии - между пародийной условностью масок, в которых Вийон нарочно является перед своей аудиторией, и человеческой безусловностью его истинного “я”, которое он тщетно пытается утаить; между изощренностью его игры со всеми формами средневековой экспрессии и простотой черт его собственного лица, не тронутого средневековой лирической подмалевкой.

Творчество Вийона пользовалось достаточной известностью не только среди его современников, но и среди ближайших потомков, однако в историко-литературном отношении оно скорее свидетельствовало о том тупике, в который зашла старая, но упорствовавшая в своем существовании куртуазная поэтическая модель. Обозначив этот тупик, Вийон тем не менее не открыл новых путей для поэзии, не создал новой образности, ни в чем не предвосхитил лирики Возрождения; он лишь поставил если не точку, то во всяком случае внушительный вопросительный знак к доброй, но несколько обветшавшей традиции, которой предстояло либо заглохнуть, либо подвергнуться решительной перестройке.

Однако в целом поэзия XIV - XV вв. переживала не кризис упадка, а своеобразный кризис развития, в ходе которого, принципиально оставаясь в пределах средневекового типа мышления, набирала силу и оформлялась новая литературная традиция. Корни этой традиции можно проследить еще в XIII в. у таких авторов, как Рютбёф; ее особенности определенно выражены у поэтов школы Машо - Дешана, проявившись, в частности в самом факте расцвета жанра dit, а также в “автобиографиях” и “исповедях” Машо, Фруассара или Кристины Пизанской; однако во всем своем значении традиция эта выдвинулась на первый план в творчестве “великих риториков” - многочисленной и могущественной школы, господствовавшей во Франции не только во второй половине XV, но и в первой четверти XVI в., т. е. в эпоху появления новых, ренессансно-гуманистических идей, [79-80] с которыми эта школа некоторое время успешно соперничала.

Наиболее известными представителями школы являются: ее глава Жорж Шателен (ок. 1410-1475), Жан Молине (1435-1507), Оливье де Ламарш (ок. 1425-1502), Жан Мешино (ок. 1420-1491), теоретик школы Пьер Фабри (1450 - ок. 1520), Гийом Кретен (ок. 1460-1525) и, наконец, последний и наиболее крупный из “великих риториков” - Жан Лемер де Бельж (1473 - ок. 1525).

Особенности новой традиции ясно видны при ее сравнении со средневековым эпосом и романом. Эпические сказания продолжали бытовать и в XIV, и в XV в., однако они уже давно перестали развиваться, перестали быть живым явлением культуры, превратившись в ее память; бытовали, даже претерпевали известную эволюцию и романы, но и они утратили прямую связь с современностью. Эпико-романическая куртуазная традиция локализовалась если и не на периферии, то, так сказать, в “кладовой” средневековой культуры. Причина в том, что предметом эпоса и романа было предание, легендарное прошлое, “век героев”, выступавший как норма и образец для современности, но ей отнюдь не тождественный.

“Великие риторики” с размахом осуществили эпохальное дело переориентации поэзии с эпического и романического предания на актуальное настоящее, на текущую жизнь. Окружающая действительность вошла в их творчество едва ли не во всей своей полноте, в самых различных своих проявлениях - начиная от больших общественно-политических событий (отношения между государствами, войны, социальные столкновения и т. п.) и кончая мельчайшими эпизодами частного быта поэта и его среды. Отсюда вытекает несколько важных особенностей творчества “великих риториков”.

Во-вторых, сама “жадность” “великих риториков” к действительности объясняется их представлением о миссии поэта. Если долгое время занятие поэзией мыслилось как развлечение, как досужее, хотя и не лишенное приятности времяпрепровождение, то риторическая школа поставила во главу угла понятие общественной пользы поэтического творчества. Поэзия для них была не только профессиональным (а не дилетантским) делом, но делом в высшей степени серьезным, - нравственным воспитанием и образованием современников и всего рода человеческого. Отсюда - высокий образ поэта-наставника и некоторый педантизм “великих риториков”, хотя в целом им не были чужды ни смех, ни праздничность.

Наконец, сам интерес “великих риториков” к античному кругу идей и представлений свидетельствует не только о том значении, которое они придавали всякой образованности, но и об ученом характере самого их аллегоризма и всего творчества, когда на смену авторитету предания в поэзии окончательно пришел авторитет книги как подлинного источника мудрости. С книжным (латинским и итальянским по преимуществу) влиянием во многом связан и сам “риторизм” школы. Ее виртуозность доходила до того, что поэты сочиняли стихотворения в виде ребусов. Само по себе это не было новшеством. Однако у “великих риториков” традиция словесной игры во многом потеряла свою магическую функцию и превратилась в свидетельство профессионализма и силы поэтического языка, а следовательно - и его высокой роли.

Отход от предания и обращение к текущей современности ярко проявился также и в другом факте культуры XIV - XV веков - развитии прозаических жанров. Действительно, в той мере, в какой сам поэтический язык ассоциировался с высокой эпико-романической традицией, перешагнуть через нее естественнее всего было путем языка прозы. Это прежде всего проявилось в развитии историографии, принявшей вид хроник (Жан Фруассар, 1337 - ок. 1404) и мемуаров (Филипп де Коммин, ок. 1446-1511), но также и в развитии [82-83] повествовательной литературы, не претендовавшей на документальную историческую достоверность.

К такой литературе в первую очередь относится “История маленького Жана де Сентре” (1456), принадлежащая перу Антуана де Ла Саль (1388 - ок. 1469). История эта взята не из эпоса и не из бретонских легенд, а как бы непосредственно из жизни (прототипом героя послужил реальный человек, а антураж живо передает основные приметы быта и нравов XV в.) и строится как своего рода хроника жизни или биография героя. В сюжетном отношении “История” представляет собой рассказ о рыцарском воспитании героя, причем, несомненно, рыцарские идеалы создают ту позицию, которая определяет взгляд автора на мир. Мир этот, однако, изображается в его вполне реальном и прозаическом обличий: традиционная Дама, дающая герою первые уроки куртуазного Божества, на поверку оказывается весьма бойкой вдовушкой, которая отнюдь не платонически влюбляет в себя Жана и оплачивает его услуги. А когда герой отправляется на поиски рыцарских приключений и славы, она немедленно находит утешение в крепких объятиях приглянувшегося ей молодого аббата. Хотя автор и заставляет героя в конце концов отомстить, сам зазор между идеалом и жизнью выглядит в романе впечатляюще.

Прозаические “Пятнадцать радостей брака” продолжают линию сатиры на брачную жизнь и женское двоедушие, восходящую к “Роману о Розе”, “Зерцалу брака” Эсташа Дешана и т. п., однако опять-таки здесь важно наполнение “общих мест” средневековой дидактики живой плотью реальной действительности. Произведение построено как собрание “примеров”, которые не только не абстрактны, но спроецированы на материал обыденных и интимных ситуаций и обладают подчеркнуто чувственной наглядностью, чем и отличаются от того же. “Зерцала брака” Дешана, тяготевшего к схематизму. Ситуации и мотивы “Пятнадцати радостей брака” близки к ситуациям и мотивам фаблио. Фаблио, однако, веселы по самой своей природе: изображая тот или иной “казус”, они тем самым всегда изображают лишь отклонение от нормы, а значит, сама норма сохраняет для них общеобязательную силу. Для анонимного же автора все живописуемые им “радости” брачной жизни, которая есть не что иное, как неустранимое противоборство мужчины и женщины, на всю жизнь скованных одной цепью, как раз и представляют собой единственно возможную норму бытия,

Заметным произведением повествовательной прозы XV века являются также “Сто новых новелл” - анонимный сборник, воспроизводящий сюжеты фаблио, но вместе с тем ориентированный на те приемы их повествовательной обработки, которые были распространены в Италии XV века (“Книга фацетий” Поджо Браччолини).

Огромную роль в средневековой культуре играла драматургия, ибо она обращалась ко всем сословиям без исключения, выражала представления всего общества, не требовала “образовательного ценза” и, поскольку представления разыгрывались на площадях, была общедоступна. Особая популярность театра была связана также и с тем, что он представлял собой драматизацию различных повествовательных жанров, сюжеты которых обычно были хорошо известны публике; изображая эти сюжеты, он добивался эффекта особой наглядности и непосредственности воздействия на зрителя.

В жанровом отношении театр этот представляет значительное разнообразие. Миракль (“чудо”) был религиозно-дидактической драмой, а ее сюжет - драматизированным изложением легенды или жития святого, совершившего какой-либо тяжкий проступок и спасенного заступничеством Богоматери. Наибольшее распространение миракли получили в XIV в.

Мистерии (от лат. ministerium - служба), постановка которых находилась в ведении городских цехов и муниципалитетов, разыгрывали в основном библейские сюжеты - как ветхозаветные, так и новозаветные. Известны “Искупление” Эсташа Меркаде (конец XIV в.), “Мистерия Ветхого завета” (50-е годы XV в.), “Мистерия Страстей Господних” Арнуля Гребана (50-е годы XV в.) [84-85] и др. Эти произведения обычно достигали огромных размеров. Так, “Мистерия Ветхого завета”, излагавшая все основные события от сотворения мира до рождества Христова, включала в себя около 40 пьес, насчитывала 50 000 стихов и исполнялась 250 актерами. Такие представления разыгрывались в течение нескольких дней, а бывало, и недель, деловая жизнь повсюду замирала, и зачарованные горожане наблюдали, как прямо перед ними разворачивается вся “Священная история”. В мистериях с особым размахом проявилась одна из основных черт средневекового мировоззрения и поэтики - соединение иносказательного толкования изображаемого с его подчеркнуто чувственной остротой: мистерии как бы погружали патетический смысл “Священной истории” в стихию плотской натуральности. И это понятно, поскольку страдания библейских мучеников, и прежде всего самого Христа, воспринимались как самая настоящая реальность, имевшая искупительное значение. На подмостках праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, распинали на кресте, обезглавливали и т. п. Чем более кричащими красками рисовались подобные сцены, чем более жестокими они были, тем большей оказывалась сила чувственно-мистического внушения. С другой стороны, религиозная патетика тесно соседствовала с бытовым и комическим элементом, когда, например. Ной представал бывалым моряком, а его жена - сварливой бабенкой. В целом мистерии были пышными, красочными зрелищами, поставленными с большим размахом с применением всех возможных средств театральной машинерии: зрители видели море с плывущими по нему кораблями, адское пламя, вырывающееся из специальных устройств, кровь казненных, хлеставшую из бычьих пузырей, и т. п. Постановка мистерий, требовавшая большой организации, приводила к возникновению различных “братств”, в которые объединялись актеры- любители из горожан (“Братство Страстей Господних”, “Братство Двенадцати Апостолов” и др.).

Фарсы воплощали иную, сатирическую по преимуществу сторону средневекового комизма, были весьма близки к фаблио с их сословными образами-масками и народной мудростью. Наиболее известны фарсы об адвокате Патлене (70-е годы XV в.).

Получив широчайшее распространение в XV в., средневековый театр, общенародный и общедоступный продолжал жить и в XVI в., т. е. в эпоху, когда уже возникла новая для средних веков “ученая” ренессансная драматургия, ориентированная на узкий круг избранной публики и опиравшаяся на античную драму, совершенно неизвестную и непонятную массам. Поэтому хотя ренессансные драматурги-гуманисты и добились определенных успехов, они далеко не сразу потеснили традиционные средневековые представления. Напротив, мистерии повсеместно и с успехом ставились еще во второй половине XVI в., а фарсы не только выдержали конкуренцию с “ученой” гуманистической комедией, но и пережили ее, оплодотворив, в частности, уже в XVII в. комедию Мольера.

В XVI в. во Франции продолжал господствовать феодализм; соответственно общественная жизнь и культура в целом продолжали сохранять средневековый характер. Раннекапиталистические отношения, зародившиеся в тот период, имели спорадический и очаговый характер. Они не оказали сколько-нибудь заметного влияния ни на экономическое хозяйство как таковое, ни тем более на социальные структуры, религию, философию, искусство и литературу.

Доминирующее положение в литературе XVI в. продолжала занимать поэзия, где в первой половине столетия, наряду с последним “великим риторикам” Жаном Лемером де Бельж, наиболее яркой фигурой являлся Клеман Маро (1496-1544). Будучи придворным поэтом (он служил у Маргариты Наваррской и у Франциска I), побывав в тюрьме по подозрению в ереси, испытав участь изгнанника, нашедшего убежище сначала в Италии, а затем в Женеве у Кальвина, Маро был самым непосредственным образом погружен в перипетии общественно-политической и культурной жизни своего времени, что во многом определило и тематику его творчества.

Маро был знаком с кругом гуманистических идей, хотя сам не отличался большой ученостью и потому в целом от гуманизма как движения оставался в стороне. Зато он сочувственно отнесся к нарождавшемуся протестантизму, который пользовался поддержкой при дворе Маргариты [93-94] Наваррской и одно время даже при дворе самого короля. Маро не перешел в новую веру, но оказал ей громадную услугу своими переводами псалмов с латыни на французский язык. Переводы эти пользовались большим успехом в среде кальвинистов и были осуждены католической Сорбонной - оплотом религиозного консерватизма.

Культурная обстановка первых десятилетий XVI в. во Франции была такова, что и гуманизм, и протестантизм воспринимались прежде всего в своих самых широких позитивных возможностях: гуманизм еще не обнаружил элитарной узости, а кальвинизм - авторитарной нетерпимости. Поэтому Маро, подобно многим людям его поколения и его круга, сам не будучи ревностным “восстановителем античности” и не принадлежа к религиозно-политическим партиям своего времени, тем не менее живо ощущал и приветствовал новые веяния и благотворные перемены, выступал против всех форм “невежества”, полностью разделяя оптимистические настроения своего времени.

Как поэт Маро был чуток к самым разнообразным влияниям, от народных песен до петраркизма (он перевел несколько сонетов Петрарки и одним из первых познакомил Францию с жанром сонета), однако в целом его творчество находится под знаком поэтической традиции XV в., а ранние произведения отмечены прямым воздействием “великих риториков”. Маро культивировал как старинные “фиксированные” жанры (рондо, баллада, королевская песнь), так и жанры с более свободной формой (эпитафия); ему принадлежат также эклоги, элегии, эпиграммы, сатиры, диалоги, религиозно-аллегорические поэмы и др. В целом, однако, он всегда предпочитал оставаться в пределах малых жанровых форм. Особенно прославился Маро своими блазонами и посланиями. Жанр блазона предполагал описание какого-либо предмета путем нагнетания анафорических обращений к нему, так чтобы в конце концов возник выразительный образ этого предмета. Это требовало большого мастерства, так как речь шла об экономном подборе очень точных и ярких деталей. Маро, написавший блазон “О прекрасном сосце”, вызвал настоящую бурю в поэтическом мире: последовали подражания и даже состязания поэтов, так что в конце концов не осталась неописанной ни одна часть женского тела.

Рабле (1483/1494-1553) - великий писатель XVI в., однако его современники придерживались иного мнения. Если католики, реформаторы и гуманисты в чем-либо и сходились между собой, так это в единодушном осуждении Рабле, хотя тот никогда не порывал с официальной церковью, сочувственно прислушивался к евангелистам и был гуманистически образованным человеком. Между тем для Сорбонны роман “Гаргантюа и Пантагрюэль” образцово соединял в себе “низкопробную пакость” [101-102] с кальвинистским “безбожием”, тогда как Кальвин называл автора этого “непристойного” произведения “бешеным псом”, осмелившимся отрицать бессмертие души, намекая тем самым на приверженность Рабле к “языческому” гуманизму, а гуманист-эразмианец Никола де Бурбон в сильных выражениях упрекал Рабле за то, что он отвлекает молодежь от изучения прекрасной античности и ругал его “одержимым”, погрязшим в “непотребствах”. Во всем этом не было ошибки. Была непримиримость. Современники не только вполне уловили характер раблезианского комизма, они - и это главное - ясно почувствовали, что, несмотря на видимую лояльность Рабле, любая партия поступит опрометчиво, признав его “своим”. Эпоха поняла Рабле, но она его не приняла, и причина не столько в том, что его уникальный талант одиноко высится среди современников, сколько в том, что его мысль весело возвышается над ними. Приблизиться к Рабле значит приблизиться к той позиции, с которой открывалась ему действительность.

Мы уже видели, что первая половина XVI в. - время резкого сдвига внутри средневековой цивилизации, которая буквально на протяжении жизни одного поколения изменила свой облик, ставший исключительно многоформным и противоречивым. Дело именно в этой противоречивости, а вовсе не в пресловутой борьбе “хорошего нового” с “плохим старым”, потому что само “старое” отнюдь не всегда было дурным, а “новое” - не обязательно прогрессивным и уж тем более внутренне однородным, о чем ярко свидетельствуют судьбы гуманизма, протестантизма или ренессансной натурфилософии. Натурфилософия, связанная с магией, алхимией и астрологией, составляла неотъемлемую часть средневековой культуры, будучи носительницей “опытного” знания в ней. Однако долгое время она ютилась как бы на задворках могущественной схоластики и лишь в XVI в. вырвалась на авансцену, пережив период необычайной популярности, но оказавшись при этом противницей не только умозрительной схоластики, но и реформаторов, которые ненавидели пантеистические фантасмагории натурфилософов с той же силой, что и “суеверия” католиков. С другой стороны, некоторые книжники-гуманисты отнюдь не чуждались мистики, натуральной магии и даже прямого колдовства, которые расцвели в эпоху Возрождения. Против “средневекового невежества” нередко боролись те же самые люди, которые не прочь были поучаствовать в “охоте на [102-103] ведьм”. Истово ведшиеся войны сопровождались столь же истовыми призывами к вечному миру, а резкое расширение географического и физического кругозора не приводило к расширению кругозора умственного, поскольку все открывавшиеся явления природы и культуры продолжали интерпретироваться в старых, традиционно-средневековых категориях.

Эпоха Возрождения внутренне глубоко противоречива и не сводится ни к одной из своих культурных “составляющих”; напротив, она предстает как “встряхнутая”, до дна “взболтанная”. Важно при этом, что она настойчиво понуждала человека к выбору определенной позиции, к выбору политической и религиозной партии, философской школы, этического направления. Однако в многократно расколотом мире сама мера твердости подобной позиции чаще всего оказывалась мерой ее узости, ограниченности и нетерпимости ко всякому инакомыслию: фанатическая борьба велась не только на полях сражений, но и с университетских кафедр. По глубине и интенсивности конфликтов XVI век, быть может, самый трагический век во французской истории.